1983
UMS Pastoe. Een Nederlandse meubelfabriek 1913-1983

Guus Vreeburg & Hadewych Martens. Inleiding, in de catalogus bij de tentoonstelling ‘UMS Pastoe. Een Nederlandse meubelfabriek 1913-1983’ (Utrecht, Centraal Museum, 1983)

Inleiding

De tentoonstelling ‘UMS Pastoe. Een Nederlandse meubelfabriek 1913-1983′ had tijdens de voorbereidingsfase de werktitel ‘Pastoe-tentoonstelling’. Deze afkorting is typerend te noemen: de ‘Utrechtsche Machinale Stoel- en Meubelfabriek’, zoals Frits Loeb (1889-1959) zijn bedrijf bij de oprichting in 1913 officieel noemde, verwierf haar grootste bekendheid in de periode vanaf 1948, toen zij haar produkten verkocht onder de merknaam ‘Pastoe’. Hiermee ging het bedrijf, althans in Nederland, horen bij de avant-garde op meubelgebied en kreeg het ook binnen kunsthistorische kring enige faam.

Deze tentoonstelling en catalogus behandelen echter niet voor niets de héle 70-jarige geschiedenis van de fabriek: de naoorlogse bloei blijkt een lange, en voor het ontstaan van ‘Pastoe’ niet onbelangrijke voorgeschiedenis te hebben gehad. Deze periode werd (en wordt!) door kunsthistorici nogal eens vergeten of zelfs bewust genegeerd: weliswaar was de UMS toen een grote, modern geoutilleerde en daarom belangrijk geachte fabriek, maar de collecties waren veel meer ‘middle-of-the-road’, en omvatten, naast ‘modern’ te noemen meubilair – ‘vertalingen’ van Grote Voorbeelden uit de Amsterdamse School en de Haagse School – ook modellen in een aantal neostijlen, die nu eenmaal bij een groot publiek geliefd waren. Hierdoor verspeelde de UMS bij voorbaat een plaats in de kunsthistorische annalen.

Tot voor kort bestond er vanuit museale en kunsthistorische hoek weinig of geen belangstelling voor de produkten van de (meubel)industrie. Men was per traditie hoofdzakelijk gericht op de prestaties van vertegenwoordigers van de historische avant-garde, die nu eenmaal neerkeken op het “massa-goed”. Zó er in tentoonstellingen al aandacht aan werd besteed ging dat – overigens met de meest verheven bedoelingen – vanuit een opvoedend standpunt! Men stelde tegenover het “slechte”, want lelijk geachte massaprodukt, een “goed” want door kunstenaars ontworpen meubel. Deze traditie is lang: in 1905 werd in het Stedelijk Museum in Amsterdam de tentoonstelling ‘Kunst aan het Volk’ gehouden. Ook nog na 1945, in het Goed Wonen-tijdperk toonde men het contrast tussen “goede smaak” en “wansmaak”: het Gemeentemuseum in ‘s-Gravenhage organiseerde in 1951 ‘Kunst en kitsch’, terwijl het Stedeliik in 1954 het verschil tussen ‘wonen en wonen’ liet zien.

De laatste jaren echter is het tij aan het keren. Niet alleen is de denigrerende benadering als zodanig verdwenen en wordt de ‘ massacultuur’ serieus genomen; ook is er, meer dan vroeger, belangstelling voor de eigen-aardige aspecten van ‘industriële vormgeving’. Voorbeelden van deze nieuwe tendens zijn tentoonstellingen als ‘Goed Wonen Een Nederlandse wooncultuur 1946-1968’ (1979) in Haarlem en Groningen; ‘Thuiscultuur. 11 Haagse interieurs’, onderdeel van een serie tentoonstellingen, die het Gemeentemuseum in 1981 organiseerde onder de noemer ‘Massacultuur’; in hetzelfde jaar de expositie ‘Bakeliet, techniek/ vormgeving/gebruik’, in Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam, war sinds kort een aparte conservator voor ‘Industrial design’ werkzaam is; tenslotte reist dit jaar de tentoonstelling ‘Ontwerpen voor de industrie’ door het land, waarin aandacht wordt besteed aan de bijzondere problematiek van de samenwerking tussen ontwerper en industrie. De louter esthetiserende en opvoedende benadering is verdwenen; er lijkt een verschuiving op te treden van belangstelling voor ‘kwaliteit’ alléén, naar aandacht óók voor ‘kwantiteit’, of, zo men wil, van ‘idealisme’ naar ‘realisme’: wát is nu eigenlijk voor de doorsnee Nederlander beeldbepalend (geweest)? De golf van belangstelling vanuit kunsthistorische hoek voor de materie komt wellicht voort uit het besef, dat veel relevante gegevens en objecten verloren dreigen te gaan, omdat de eigenaren het belang van conservatie niet inzien: een oud schilderij wordt alleen maar mooier, een oude stoel belandt bij het grofvuil. Er is dus een inhaalmanoeuvre nodig, ‘nu of nooit’.

Zo is deze tentoonstelling het directe gevolg van een bezoek, in 1978, aan de Pastoe-fabriek, tijdens de voorbereidingen van de Goed Wonen-tentoonstelling: her en der verspreid vonden wij oude modellen achteloos onder het stof, en allerlei archief- en documentatiemateriaal. Wellicht is niet álles het bewaren waard, in ieder geval leek het ons nuttig voor een eventuele opruiming uit, te inventariseren en te selecteren.

In een poging, de geschiedenis meer realistisch te bekijken hebben wij bewust ook aandacht besteed aan de ‘niet avant-garde’ voorgeschiedenis van Pastoe. Gaandeweg bleek die trouwens ook medebepalend te zijn voor het ontstaan van het fenomeen ‘Pastoe’. Tenslotte was het een goede aanleiding, om iets te weten te komen over de gang van zaken in de meubelindustrie en -handel in het algemeen; zodoende was het mogelijk zicht te krijgen op allerlei commerciële – en dus vaak veronachtzaamde of verketterde – overwegingen, die voor de vorm van het produkt evenwel minstens zo bepalend zijn als de esthetische. Dit te constateren is éen ding. Hierover een afkeurend dan wel billijkend oordeel uitspreken is afhankelijk van de standpuntbepaling, waarvan hiervóór sprake was. Wij hebben geprobeerd volgens de realistische methode te werken, zonder evenwel onze kunsthistorische afkomst geheel te verloochenen.

Hierdoor kwam de vooroorlogse geschiedenis van het bedrijf in zicht. Vanuit het oude, esthetiserende normenstelsel zou het overigens ook minder interessant geweest zijn, aandacht te besteden aan de Pastoe-periode; weliswaar was ‘Pastoe’ destijds in Nederland een begrip, international gezien hoorde het zeker niet tot de toonaangevende meubelavant-garde.

afbeelding 03: […]

Een van de grote verdiensten van de diverse Pastoe-collecties is juist, dat Grote Voorbeelden uit het buitenland ‘vertaald’ werden, uitgebouwd tot een compleet assortiment bij elkaar passend modern meubilair, afgestemd op de specifieke behoeften van de Nederlandse consument. Ook door zijn bewuste keuze voor de produktie van alleen ‘moderne’ meubelen was het bedrijf in die periode tamelijk uniek in Nederland. Trouwens, ook op andere momenten uit de 70-jarige geschiedenis blijkt, dat de UMS zich binnen de Nederlandse meubelindustrie nogal opvallend heeft gedragen; het is zeker niet een ’typisch’ bedrijf. Het is daarom logisch, de Pastoe-periode niet op zichzelf staand en autonoom te zien, maar de 70 jaren te begrijpen als één, min of meer continue verhaal.

Hierin is overigens een aantal belangrijke keerpunten te onderscheiden: wij hebben ze de ‘drie momenten van leegstand’ genoemd. Deze drie cruciale momenten zijn te plaatsen in respectievelijk 1918, tussen 1945 en 1948 en tussen 1978 en 1980. Driemaal werd het bedrijf, door overigens steeds verschillende factoren, geconfronteerd met leegstaande fabriekshallen; deze situatie bleek driemaal aanleiding zich te bezinnen op een nieuwe aanpak van de produktie en het assortiment. Achteraf blijken de beslissingen, die de eerste twee keren genomen werden, bewijsbaar effectief te zijn geweest; over de uitwerking van de meest recente koerswijziging is nog weinig definitiefs te zeggen, zij het dat de prognoses gunstig liken.

Rond 1918 verhuisde de UMS, toen vijf jaar oud, van de Utrechtse Oosterkade, waar het in 1913 begonnen was, naar zijn huidige locatie aan het Rotsoord. De overgang van een klein, benauwd pakhuisje naar een aantal grote produktiehallen van een voormalige aardewerkfabriek is symbolisch voor de evolutie van een tamelijk ambachtelijk bedrijf naar een grootschalige, waarlijk industriële produktie.

In de daaropvolgende periode van uitbouw ontstond een met moderne machines geoutilleerde fabriek, waar in 1929 ruim 200 man werkzaam waren, in plaats van de 38 uit 1918.

De UMS bracht een zeer breed assortiment meubilair, waarvoor ook een uitgebreid verkoopapparaat op poten werd gezet: toonzalen, catalogi en brochures, vertegenwoordigers en regelmatige deelname aan de Jaarbeurs. Juist voor de grote schaal en de professionele aanpak van een en ander – hier moet de naam van bedrijfsleider Dirk Lubertus Braakman (1885-1966) worden genoemd – onderscheidde de UMS zich van het merendeel van de concurrentie; in de collecties toonde men minder een eigen gezicht, omdat men, net als de andere fabrieken, zich volkomen richtte op de smaak van het publiek. Deze eerste bloeiperiode duurde tot het begin van de oorlog, waarna het bedrijf langzaam maar zeker werd lamgelegd.

Daarom was de situatie in 1945 er een van leegstand: de fabriek was geheel ontmanteld, het machinepark grotendeels verdwenen. Wéér was de directie gedwongen te zoeken naar mogelijkheden om het bedrijf opnieuw op te bouwen. Achteraf gezien geldt ook hier de theorie over de ‘voorsprong vanuit de relatieve achterstand’: men stond letterlijk met lege handen, maar ook met een schone lei, zodat men veel beter dan de concurrentie op nieuwe technologische ontwikkelingen kon inspringen. Een juist begrip van nieuwe machines en productiemethoden leidde tot de bewuste keuze voor louter modern meubilair, dat in 1948 onder de naam ‘Pastoe’ werd gepresenteerd.

Doelbewust ook werd een al te grote diversiteit in de produktie vermeden; door zich te specialiseren in bergmeubelen kon men efficiënt werken. Stoelen en ander meubilair waren wel steeds in de Pastoe-collectie opgenomen, maar vormden niet het zwaartepunt in de produktie, en werden daarom nogal eens kant en klaar geïmporteerd. Ook nu weer besteedde men niet alleen aandacht aan de produktie, ook getroostte men zich grote moeite voor de promotie van het meubilair; hierbij speelde het merk ‘Pastoe’ een opvallende rol. Onverbrekelijk verbonden met de naam van Pastoe is die van Cees Braakman jr. (1917-1995), die als bedrijfsleider en ontwerper jarenlang het gezicht van de collecties bepaalde. Een grote rol in de nieuwe groei- en bloeiperiode van de UMS speelde ook de Stichting Goed Wonen, die met haar propaganda voor het “verantwoorde interieur” voor Pastoe een belangrijke steun in de rug was.

In de jaren zeventig ontstonden echter nieuwe problemen; deze werden deels veroorzaakt door de recessie in de economie, waardoor de meubelindustrie in zijn geheel het moeilijker kreeg dan in de voorafgaande periode van schijnbaar onbeperkte welvaartsgroei. Voor Pastoe fnuikender was echter, dat de markt voor het moderne meubel stagneerde en zelfs terugliep. Pogingen om met compromissen in vorm en kwaliteit nieuwe gedeelten van de mark aan te boren hadden een averechts effect. Het bedrijf kwam in de rode cijfers en de produktie moest tot een minimum worden ingekrompen. Voor de derde keer stonden de fabriekshallen aan het Rotsoord leeg. Omstreeks 1980 begon men andermaal met een nieuwe start: men kwam tot de conclusie, dat handhaving van het Pastoe-image en daarmee de keuze voor hoogstaand design-meubilair de enig logische weg was.

Zo zijn de ‘drie momenten van leegstand’ bepalend geweest voor de ontwikkeling van het bedrijf; ze liggen daarom ook ten grondslag aan de opbouw van tentoonstelling en catalogus. Uitgebreid besteden we aandacht aan de periodes 1913-1944 en 1945-1978; de huidige gang van zaken komt aan de orde in een interview met de heer Harm Scheltens, de huidige commercieel directeur van Pastoe. In deze hoofdstukken geven we niet alleen een overzicht van het meubilair, dat het bedrijf in 70 jaar produceerde; ook staan we stil bij de ‘promotie-activiteiten’. Daarnaast is ook een schets opgenomen van het karakter van een aantal individuele personen, die in de hele ontwikkeling een beslissende rol hebben gespeeld.

In twee hoofdstukken over de geschiedenis van de Nederlandse meubelindustrie in het algemeen pogen we niet alleen ‘UMS’ en ‘Pastoe’ in een bredere context te plaatsen en daarmee de bijzondere positie van het bedrijf aan te geven; ook zijn ze bedoeld als eerste aanzet tot een bredere studie over deze materie, waarover tot nu toe geen overzichtsliteratuur bestond. Niet alleen ontbrak binnen het bestek van deze catalogus de ruimte om op een en ander meer uitputtend in te gaan; ook merkten wij, als kunsthistorici, grotendeels de instrumenten te missen om een dergelijke sociaal-economische geschiedenis naar behoren te analyseren.

Meer in het bijzonder werden wij gehinderd, doordat relevante informatie – met name over de periode vóór de Tweede Wereldoorlog – slechts schaars en fragmentarisch beschikbaar was; veel gegevens, zo ze niet al reeds verdwenen zin, berusten nog in archieven. Een en ander is te beschouwen als verklaring en verontschuldiging voor het feit, dat deze catalogus slechts een eerste poging tot inventarisatie is, waarin de lezer wellicht minder definitieve conclusies zal vinden, dan hij zou hebben gewenst.